Bài Viết  

Tìm Hiểu Tinh Yếu Trong Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc của Nhạc Sĩ Phạm Duy

hoctro

Các bài viết khác của Hoctro



Trong nhiều nhạc phẩm của nhạc sĩ Phạm Duy, nếu bạn để ý, bạn sẽ cảm thấy chúng đều có cùng chung một cấu trúc vững chắc, với một lối phát triển nét nhạc rất hài hòa, cân phương, và lô gíc. Tôi tìm kiếm đã lâu, quan sát nhiều bản nhạc, mà vẫn không tìm ra những phương pháp riêng biệt nhạc sĩ đã dùng để xây dựng bản nhạc. Áp dụng những quy tắc viết nhạc tây phương để xem cách viết của nhạc sĩ thì thấy chúng cũng đúng hết [1], nhưng tôi vẫn còn cảm thấy mình còn thiếu một mắt xích nào đó. Cho tới một ngày tôi lục lọi trong bộ sách sưu tầm nhạc của tôi, có quyển "Đường Về Dân Ca" cũng của nhạc sĩ viết, thì tôi mới "ah-ha!" và chợt hiểu ra tại sao nhạc sĩ lại viết nhạc như vậy. Sau đây là những ghi nhận của tôi sau khi suy ngẫm về quyển sách, mời bạn cùng chia xẻ với tôi.


Phần 1. Nhạc Ngũ Cung

Nhạc sĩ Phạm Duy, trong quyển "Đường Về Dân Ca"( NXB Xuân Thu 1990), đã giải thích cặn kẽ sự hình thành của "nhạc ngũ cung." Dựa trên nghiên cứu của các vị thầy Jacques Chailley, Constantin Brailiou, thang âm - căn bản của nhạc điệu - được thành lập dựa trên một hiện tượng âm thanh là luật cộng hưởng (loi de la résonance.) Luật này cho ta biết rằng một âm thanh chính sẽ đẻ ra những âm thanh phụ gọi là bội âm (sons concomittants) và họa âm (sons harmoniques.)

Tiếp theo, nhạc sĩ nói đến sự hình thành của nhị cung, tam cung, tứ cung, cuối cùng là ngũ cung. Ông cũng nói đến các dạng (thể) có được do cách sắp đặt các thể đảo (inversions) từ các nốt trong nhị, tam, tứ và ngũ cung. Ông lấy thí dụ, từ nốt đầu là Fa, thì họa âm nghe rõ nhất của nó là Do (quãng 5), do đó tạo thành nhị cung. Tương tự, Do có họa âm rõ nhất là Sol, do đó Fa, Do và Sol hợp thành tam cung. Kế đến, vì quãng 5 của Sol là Re, nên Fa, Do, Sol và Re tạo thành tứ cung. Cuối cùng, vì La là quãng 5 của Re, nên ta có Fa, Do, Sol, Re và La hợp thành năm nốt ngũ cung. Sau đây là bảng tóm gọn nhị cung tới ngũ cung với các dạng (thể) có được:

Nhị Cung :
luật cộng hưởng: Fa Do;
thể #1: Do Fa

Tam Cung:
luật cộng hưởng: Fa Do Sol;
thể #1: Fa Sol Do;
thể đảo #2: Do Fa Sol;
thể đảo #3: Sol Do Fa

Tứ Cung:
luật cộng hưởng: Fa Do Sol Re;
thể #1: Fa Sol Do Re;
thể đảo #2: Sol Do Re Fa;
thể đảo #3: Do Re Fa Sol;
thể đảo #4: Re Fa Sol Do

Ngũ Cung:
luật cộng hưởng: Fa Do Sol Re La;
thể #1: Do Re Fa Sol La;
thể đảo #2: Re Fa Sol La Do;
thể đảo #3: Fa Sol La Do Re;
thể đảo #4: Sol La Do Re Fa;
thể đảo #5: La Do Re Fa Sol;

Cũng theo nhạc sĩ, nếu tứ cung cùng với các thể đảo cho ta các quãng âm 5, 4, 2, 7 thứ và 3 thứ, thì ngũ cung đã tạo cho nhạc từ một không khí nhạc thức (music modale) bỗng có không khí nhạc chủ thể (musique tonale) vì đã cho thêm quãng 3 trưởng (Fa->La). Ngoài ra, ta có một chuỗi nhạc đi liền nhau (Fa Sol La), mà các nhạc học gia gọi là pycnon, làm cho giai điệu có chỗ nghỉ ngơi.

Điều mà tôi học được đầu tiên là nhận ra tầm quan trọng của các thể đảo, mà quy tắc bất biến là: trong một câu nhạc (ít ra là nhạc hát Việt Nam,) ta chỉ có thể dùng các nốt trong một thể ấy mà thôi. Sau đó, nếu ta muốn phát triển câu đó sang một biến thể khác của ngũ cung, hay chuyển hẳn sang một ngũ cung khác, thì ta lại tìm cách bắc cầu để sang câu mới. Trong câu mới, quy tắc đó lại được lặp lại, tức là câu nhạc chỉ nằm trong phạm vi năm nốt của ngũ cung ta chọn mà thôi.

Ngoài ra, nếu ta muốn dùng nốt từ quãng 8 trở lên (tức là không thuộc bất kỳ một thể đảo nào của ngũ cung, ta phải đặt nốt đó ở chỗ cuối câu, đa phần để làm nền sang câu khác, hay là nhấn mạnh một ý nào đó, chứ nốt đó không thể nằm lẫn vào giữa câu được. Kết luận này sở dĩ tôi rút ra được là vì nhạc sĩ Phạm Duy dùng rất nhiều các thí dụ minh họa cho các thể đảo: từ câu rao hàng, hát ả đào dùng nhị cung, tới hò huế, hát ví của tam cung, ố tang tình tang hay lý ngựa ô của tứ cung, cho tới ru con miền Bắc, lý con cò, lý ngựa tây, v.v. của ngũ cung, tuyệt nhiên không thấy thí dụ nào dùng một quãng 8 hết, mà chỉ lòng vòng quanh các nốt trong thể định sẵn. [Thực ra, tôi đã tìm ra một ngoại lệ cho luật này ở [2]: chữ "trống" là nốt re cao, chách nốt re đầu "lệnh" một quãng 8.]

Ngũ cung ông thí dụ ở trên, ông đặt tên là "Ngũ cung Do Re Fa Sol La." Theo tôi thấy, ngũ cung này ta có thể nôm na gọi là Ngũ cung F/Dm chăng? [Bổ túc: theo lý thuyết nhạc tây phương, ngũ cung này được gọi tên là Fa Pentatonic Scale, nhưng tôi vẫn thích đặt tên là F/Dm, vì nó chỉ ra mối quan hệ giữa trưởng và thứ trong nhạc ngũ cung Việt (- hoctro)]. Năm nốt trên ta thấy vừa nằm cả trong âm giai thứ Dm lẫn âm giai trưởng Fa, nhưng đặc biệt là key signature (Si bemol) lại không xuất hiện trong ký hiệu "F/Dm" tôi vừa tạm đặt này. Đặt tên như vậy theo tôi có cái lợi là ta có thể làm cho người học nhạc tây phương hiểu rất mau mắn.

Điều thứ hai tôi rút ra được là sự chuyển đổi giữa trưởng và thứ xảy ra mau lẹ và nhuần nhuyễn hơn nếu ta chỉ dùng những nốt thuần trưởng trong câu nhạc (F: Fa La Do) để nghe có "chất" trưởng, sau đó dễ dàng chuyển qua thứ nếu cứ "trụ" ở hai nốt Fa và La (mà bỏ nốt Do đi) rồi sau đó thêm vào nốt Re để tiếp theo giai điệu và trở thành âm giai thứ (Dm: Re Fa La).

Dựa trên cách ký hiệu trên, và dựa theo thí dụ ở trang 80 của "Đường Về Dân Ca", tôi vẽ xuống các nốt nhạc thể #1 của cả 12 nốt nhạc (7 nốt trắng của piano ở bảng trên và 5 nốt đen ở bảng dưới) như sau, chú ý là ngũ cung thể #1 gồm 1 quãng 2, theo sau là quãng 2 1/2, rồi 2 quãng hai, và sau cùng là một quãng hai 1/2. Cách đặt tên cho thang âm kiểu xưa cũng hơi khó hiểu một tí. Tôi có vẽ 2 lằn kẻ dọc ở nốt thứ ba của ngũ cung, thí dụ, với ngũ cung Do Re ||Fa|| Sol La, thì Fa mới là nốt chủ âm của thất cung trưởng (F); còn nốt thứ hai của ngũ cung lại là nốt tương ứng với nốt chủ âm của thất cung thứ (Dm).



Hình 1 - Thang Âm Ngũ Cung của 12 Nốt Nhạc

(Bảng trên: Do->Si; bảng dưới: 5 nốt thăng/giáng)



Phần 2. Sự Chuyển Hệ (metabole) Giữa Các Ngũ Cung

Trong "Đường Về Dân Ca", nhạc sĩ Phạm Duy có nói đến biến cung (pien) như là một sự sử dụng tạm một nốt ngoại lai trong một thang âm ngũ cung. Tôi nghĩ đây là một dạng của nốt tạm (passing note) trong đó nhạc chỉ thoáng qua và ở nhịp yếu, không quan trọng. Tiếp theo, ông dành 4 trang để nói về sự chuyển hệ (metabole) từ một ngũ cung này đến một ngũ cung khác. Theo ông, vì hiện tượng chuyển hệ, một nét nhạc không còn bị trói buộc trong 5 cung bực nữa. Ông lấy thí dụ, ngũ cung Do Re Fa Sol La (F/Dm - theo ký âm của tôi) có thể đổi qua ngũ cung Re Mi Sol La Si (G/Em) để có thêm hai cung mới là Mi và Si. Hoặc ta cũng có thể chuyển khéo từ Do Re Fa Sol La (F/Dm) sang Fa Sol Si b Do Re (Bb/Gm) để cho cung Si b hiện ra. Sau đó, ông lấy thí dụ bắt đầu từ ngũ cung Do Re Fa Sol La, rồi lấy từng nốt trong ngũ cung để tìm ra các ngũ cung liên quan.

Thực vậy, cách dựng một bảng chuyển hệ rất dễ dàng, một khi ta đã có Bảng 1 bên trên. Trước tiên ta vẽ một bảng kẻ ô 5 dòng sáu cột (5X6), sau đó viết xuống ngũ cung cần tìm với nốt đầu hai lần như sau, thí dụ là ngũ cung Sol La Do Re Mi (C/Am):

Sol La Do Re Mi Sol

Sau đó, ta viết các nốt trong ngũ cung xuống cột 1 của các dòng kế:

Sol La Do Re Mi Sol
La
Do
Re
Mi


Cuối cùng ta dò theo bảng 1 và đem từng hàng vào để hoàn tất bảng. Ta cũng không quên bỏ vào ký âm để biết dòng thuộc về ngũ cung nào.

Sol La Do Re Mi Sol
La Si Re Mi Fa# La (D/Bm)
Do Re Fa Sol La Do (F/Dm)
Re Mi Sol La Si Re (G/Em)
Mi Fa# La Si Do# Re (A/F#m)

Áp dụng phương pháp trên, và đối chiếu với hình 1, tôi vẽ ra đây hai bảng chuyển hệ của hai thang âm Sol La do Re Mi (C/Am) và Si b Do Mi b Fa Sol (Eb/Cm). Ngoài việc minh họa cho phần 2 này, các thang âm ấy sẽ là công cụ trợ giúp đắc lực cho việc tìm hiểu Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà trong phần kế tiếp.

Hình 2 - Bảng Chuyển Hệ của các Thang Âm Ngũ Cung
Sol La Do Re Mi (C/Am) và Si b Do Mi b Fa Sol (Eb/Cm)




Nhìn vào hai bảng trên, tôi có các nhận xét riêng như sau:

1. Trong thang âm "C/Am" ta thấy sự xuất hiện của tất cả các hợp âm chính được dùng trong âm giai Do trưởng khi ta viết nhạc (dựa theo 1 trong 5 thể chính và đảo): C, Dm, Em, F, G, và Am (dĩ nhiên!). Do vậy, di chuyển giữa các ngũ cung này rất mạch lạc và dễ dàng, vì theo hệ thất cung tây phương, chúng đều là họ hàng gần của nhau, đều cùng tạo ra các hợp âm ấy dựa vào cách xây dựng quãng 3 và 5 của các nốt trong thang âm trưởng chồng lên nhau.

2. Trong thang âm "C/Am", nếu nói về âm giai thứ, ta không thấy sự xuất hiện của hợp âm V quen thuộc (E), do đó V7 (E7) đương nhiên cũng không có! Đây lại là hợp âm mà các nhạc sĩ Việt Nam 30-40 năm trở lại đây hay sử dụng trước khi trở về chủ âm Im ( vì họ dùng thang âm harmonic minor: la, si, do, re, mi, fa, sol#, la,) mà tiêu biểu nhất là nhạc của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn (Thí dụ: ... nghe buồn nhịp chân bơ vơ (E7) Ngày mai em đi (Am) ... - Biển Nhớ.) Từ đó, ta có bằng chứng để nói rằng nhạc Trịnh Công Sơn không bắt nguồn từ nhạc ngũ cung.

3. Muốn chuyển hệ, ta chỉ cần "trụ" (linger?) ở các nốt chung của cả hai ngũ cung một chặp (giai đoạn chuyển tiếp) cho thính giả nghe quen tai, sau đó chuyển sang nốt của ngũ cung mới. Chỉ có vậy thôi! That's it! Thí dụ: trong bài "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà", để chuyển từ âm giai thứ Cm sang âm giai trưởng C từ [A] sang [B](từ người em gái tôi yêu ... sang Ngày hợp hôn ...) , nhạc sĩ Phạm Duy chủ ý không dùng nốt Mi giáng, là nốt tạo nên nét thứ ở cuối câu, rồi sau đó ông dùng hai nốt Sol và Do là hai nốt giống nhau ở cả hai ngũ cung C/Am và Ab/Cm như thấy ở trong bảng chuyển hệ Ab/Cm bên trên. Xin xem hai hình sau:




4. Tôi thấy các ngũ cung cùng bảng với nhau có thể chuyển đổi rất dễ dàng. Đây là một quan hệ song phương. Thí dụ ta có thể di chuyển dễ dàng từ C/Am qua G/Em và ngược lại. Trái lại, ta không dễ dàng đổi từ bảng này sang bảng khác khi bảng trước không có dòng nào chứa đựng tên thang âm của bảng sau. Có thể gọi đây là quan hệ đơn phương. Thí dụ, trong bảng C/Am không chứa ngũ cung Eb/Cm, nên rất khó đổi từ C sang Cm.

Ngoài ra, tôi thấy vì ngũ cung không có quãng 1/2, vì không có hai nốt IV và VII, nên trong nhạc ngũ cung nói chung không có tính chất kịch tính (dramatic), nhạc nghe thong dong, nhẹ nhàng hơn nhạc thất cung.

Sau đây chúng ta sẽ áp dụng hai phần đầu vào việc tìm hiểu cách sáng tác nhạc dùng thang âm ngũ cung làm nền tảng.


Phần 3. Tìm Hiểu Một Phương Pháp Sáng Tác Nhạc Theo Ngũ Cung và Thuật Chuyển Hệ


1. Chất Liệu và Sự Phát Triển Ý Nhạc


Tôi nghĩ, âm nhạc cũng hệt như hội họa, muốn viết nhạc ta cần có chất liệu. Trong hội họa, bạn có hàng triệu màu sắc khác nhau để chọn. Nhưng như bạn thấy, trong các tác phẩm của các danh họa nổi tiếng như Salvador Dalí, Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, v.v. họ đều giới hạn lại số màu sắc căn bản của họ, và làm việc trên căn bản đó. Nói cho cùng, mọi màu sắc đều là những biến đổi khác nhau từ ba màu căn bản là đỏ, xanh lá cây và xanh đậm, tức là trong cái đa dạng là một tổ chức rất chặt chẽ và khoa học. Nếu ta không biết giới hạn số màu sắc ta sẽ dùng, bức tranh của ta sẽ không có cá tính và nội dung.



Các gam màu sử dụng của các họa sĩ đều khác nhau,
từ Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, đến Salvador Dalí


Về phần âm nhạc, hãy khoan bàn về các yếu tố khác làm thành bản nhạc như tiết tấu, hòa âm, ca từ, cách chia đoạn (phiên khúc, điệp khúc), nét nhạc, v.v. ta hãy bàn về điều căn bản nhất. Ta muốn bao nhiêu nốt nhạc khác nhau hiện ra trong một khúc đoạn? Cũng giống như một gia đình nhiều con, không biết cu tí, cu tèo hay cô con gái rượu đang làm gì, có càng nhiều nốt nhạc ta càng khó cai quản, do đó khi soạn nhạc rất dễ đi vào tình trạng lan man, lạc đề. Tuy âm nhạc có các thang âm (scales) khác nhau: aeolian scale, dorian scale, harmonic và melodic minor scales, v.v., các thang âm này bị bế tắc ở chỗ chúng chỉ đưa ra các nốt tạo thành thang âm, chứ không đưa ra một phương pháp phát triển giai điệu dựa theo các thang âm đó.

Thang âm ngũ cung thì ngược lại. Vì xây dựng trên nền tảng họa âm, không những ngũ cung có đầy đủ các quãng 2, 3 thứ & trưởng, 4, 5, 6 và 7 thứ, thang âm còn cung cấp một phương pháp xây dựng giai điệu với rất nhiều khả năng biến đổi khác nhau, từ câu nhạc này sang câu nhạc khác.

Thực vậy, sau mỗi câu nhạc, thí dụ như "Còn đâu em ơi ..." trong nhạc phẩm Hoa Rụng Ven Sông, ta có những khả năng (possibilities) để viết câu kế (trong cùng thang âm) như sau:

5 dạng thể của ngũ cung + 4 dạng thể của tứ cung + 3 dạng thể của tam cung + 2 dạng thể của nhị cung = 14 khả năng.

(Xem phần 1 để thấy hết các thể và thể đảo với thí dụ từ ngũ cung Do Re Fa Sol La [F/Dm])

Trên đây ta chỉ nói đến các biến thể của cùng một thang âm. Nếu ta tính thêm 4 thang âm họ hàng khác (như trong hình 2 chẳng hạn, với thang âm C/Am ta có D/Bm, F/Dm, G/Em và A/#Fm) ta có thể tạo ra tổng cộng: 14 x 5 = 70 khả năng biến đổi! Đó là ta chưa kể việc kết hợp nhuần nhuyễn thất cung tây phương để chuyển mạch lạc từ ngũ cung qua thất cung và quay về lại ngũ cung (Xem [2].)

Sau đây ta hãy tìm hiểu cách sáng tác nhạc theo thang âm ngũ cung qua vài nhạc phẩm của ns Phạm Duy.

2. Giải mã "Hoa Rụng Ven Sông" dựa theo ngũ cung

Ta đã biết khả năng biến đổi (70+ cách khác nhau) từ câu này sang câu khác của mỗi câu nhạc, vậy cách thức biến đổi thì như thế nào? Như nhạc sĩ Phạm Duy "bật mí", việc chuyển câu này cũng không khó hiểu cho lắm. Theo ông, trước hết ta bắt đầu bằng một ý nhạc với tiết tấu và quãng nhảy nhất định, rồi khi viết sang câu kế ta chỉ cần đổi sang một dạng thể khác trên hoặc dưới dạng thể đó, (hoặc giữ nguyên cũng được, nếu câu kế chứa đủ nốt phải tịnh tiến) rồi chuyển dịch câu nhạc theo đúng thứ tự đó. Giữa các đoạn nhạc thì ta thay đổi tiết tấu, nhạc đề, ngũ cung, v.v. Vậy ít ra ta sẽ có một bản nhạc, hay dở chưa biết, nhưng theo đúng cách phát triển nhạc theo thang âm ngũ cung. (Xem [3] để hiểu nhạc sĩ đã chọn ngũ cung nào.)

Trong nửa đầu đoạn A, 4 trong 5 nốt của thể #1 ngũ cung Re Mi Sol La Si (G/Em) được dùng rất nhiều, theo một cấu trúc phát triển rất logic: re sol sol sol, sol mi sol re; re la la la, la re la sol. Trước kia, tôi không hiểu tại sao nhạc sĩ lại bắt đầu từ re, và dùng sol và la như vậy. Hoặc tại sao ông bắt đầu câu 1 "còn đâu" với re sol rồi trong câu 2 chuyển lên một "còn đâu" khác re la thay vì bắt đầu với re si rồi lên re do? Nay, tôi đã có câu trả lời, là nhạc sĩ sáng tác nhạc theo âm giai ngũ cung.



Ở nửa sau đoạn A, nhạc sĩ dùng nét nhạc tương tự như nửa đoạn đầu, nhưng lần này ông dùng dạng đảo #3 Sol La Si Re Mi để viết câu nhạc. Cuối cùng ông cho vào nốt Mi giáng không có trong ngũ cung, làm cho bài nhạc mang âm hưởng buồn của nhạc tây phương. (Lưu ý thêm, nốt do gần cuối câu cũng không có trong ngũ cung, nhưng vì nó rơi vào nhịp yếu (nhịp thứ ba), nên ta có thể coi đây là một nốt tạm, được sử dụng để câu nhạc tiến tới nốt re cao.)



Kế tiếp, trong đoạn B ta thấy nhạc sĩ dùng thể đảo #3 của ngũ cung G/Em là Sol La Si Re Mi để viết câu si re re re, si re mi re si. Sau đó ông chuyển qua thể #1: Re Mi Sol la Si và giữ nguyên cấu trúc câu "re mi re" chuyển thành "la si la." Câu cuối cũng sử dụng 4 nốt trong thể #1 như vậy và nâng giai điệu lên "sol mi re sol ti."



3. Giải mã "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà" dựa theo ngũ cung

Nếu xem nguyên bản "Đồi tím Hoa Sim" ta thấy bài thơ dài gần hai trang giấy này có rất nhiều tình tiết, ý tưởng. Khi phổ nhạc, nếu có quá nhiều tình tiết như vậy mà chỉ dùng một thang âm trưởng hoặc thứ thì sẽ không lột tả được hết màu sắc của bản nhạc. Nhạc sĩ Phạm Duy đã sử dụng ba thang âm chính - theo định nghĩa tây phương - là Do trưởng, Do thứ, và La thứ. Để sắp xếp chúng đi từ thang âm này sang thang âm khác một cách nhuần nhuyễn và hợp lý, ông đã chọn theo thứ tự sau (xin xem phần một nội dung của [A], [B], v.v.):

[A]Cm -> [B]C -> [C]Am -> [D]Am -> [E]C -> [F]Cm -> [A']Cm -> [G]C -> [H]C.

Thêm vào đó, nhạc sĩ đã tài tình thay đổi tiết tấu để làm bài nhạc sinh động, mà vẫn rất hợp lý như sau:

[A]4/4 -> [B]2/4 -> [C]6/4 -> [D]4/4 -> [E]3/4 -> [F]3/4 -> [A']4/4 -> [G]4/4 -> [H]4/4.

Sau đây là vài giải thích ngắn về cách soạn nhạc theo thất cung hay ngũ cung của nhạc sĩ, cũng như vài ý kiến khác về tiết tấu, v.v. (Xin xem trước bài viết "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà" [4] về các nhận xét khác của tôi về nhạc phẩm này.)

Đoạn A và A'

Vì lý do câu 2 (nàng có đôi người em) là một nốt quãng 6 của hợp âm Fm, ta có thể nói nhạc sĩ dùng thang âm thất cung Do thứ trong đoạn này. Ngoài ra, nốt nhạc lạ tai như si flat của hợp âm G7 cũng là hòa âm tây phương để G7 (hay G sus4 như ký hiệu trong bài) có thể hóa giải về Cm. Nhắc lại, để có thể chuyển từ âm giai thứ qua âm giai trưởng một cách nhẹ nhàng, nhạc sĩ đã tránh dùng nốt mi giáng lúc gần cuối câu (người em gái tôi yêu, người em gái tôi yêu,người em gái tôi yêu ...)



Đoạn B

Đoạn B có thể nói là một thí dụ tiêu biểu về cách viết nhạc ngũ cung. Đoạn được xây dựng với ngũ cung Sol La Do Re Mi (C/Am), thể #1. Vì là thể 1, nên nghe rất rõ, rất hùng dũng. Điều này cũng hệt như trong nhạc tây phương, nếu ta đánh hợp âm ở một thể chính (do mi sol), thì nghe hùng dũng hơn là ở các thể đảo của nó (mi sol do, hay sol do mi.) Câu nhạc bắt đầu bằng cách sử dụng 3 nốt sol, do và la, sau đó nét nhạc chuyển dịch lên do mi re, và sau cùng luyến láy rất cầu kỳ (tôi mới từ xa, nơi đơn vị về: re mi do re, do do sol sol ...) đoạn nhạc [B] được lặp lại hai lần gây chú ý cần thiết và diễn tả hết các chi tiết của ngày cưới.

Các nốt chính trong hợp âm trưởng (do mi sol) được dùng nhiều hơn, thành ra câu nhạc nghe như Do trưởng của thất cung, nhưng thực ra nhạc sĩ lại viết trên nền tảng của một thang âm ngũ cung. Hai nốt re và la xuất hiện ít, và được dùng như các nốt tạm.



Đoạn C

Sang đoạn C, nhạc sĩ dùng âm giai La thứ, vì trong nhạc có nốt la ở nhịp mạnh trường canh đầu, và ông cũng dùng nhiều nốt si để hóa giải câu nhạc từ E7 về Am.



Đoạn D

Đoạn này, nhạc sĩ lại dùng ngũ cung C/Am lần nữa, nhưng với biến thể #5 Mi Sol La Do Re (la la do mi la do do). Tiếp theo, nhạc sĩ dùng thể #1 Sol La Do Re Mi trong câu 2 (re re mi, la re mi mi) và chuyển dịch câu nhạc đi lên hai lần. Kế tiếp, ông chuyển ngũ cung sang thể #3 Sol La Si Re Mi của ngũ cung G/Em (si si re, sol do re re) trước khi trở về thất cung do trưởng.



Đoạn E

Bây giờ thì có lẽ bạn đã nhìn quen thang âm ngũ cung rồi? Đoạn này, nhạc sĩ Phạm Duy dùng ngũ cung C/Am hai lần (tôi về không gặp nàng, má ngồi bên mộ nàng), rồi chuyển qua G/Em (chiếc bình hoa ngày cưới, đã thành chiếc bình ...) và trở về C/Am ở chữ "hương."



Đoạn F

Như đã nói ở phần chuyển hệ, vì trong thang âm C/Am không chứa thang âm Eb/Cm, nên rất khó chuyển về. Nhạc sĩ đã dùng hai nốt do và mi giáng để bất ngờ chuyển từ Do trưởng sang Do thứ. Câu này rất ăn khớp (prosody) với lời nhạc: nhà thơ Hữu Loan buồn nhớ đến những kỷ niệm vui, thì thực tại buồn bã (reality strucked) là người vợ đã qua đời mà chẳng được nói một lời. Cách đặt hòa âm cũng thú vị, chuyển động chậm đi xuống trên một nền hai nốt nhạc trơ lì.



Đoạn G

Đoạn này lại cũng là ngũ cung C/Am. Xin xem thêm [4] về cách nhạc sĩ dùng cung nhạc.



Đoạn H

Ở đoạn cuối, thang âm do trưởng được sử dụng với nốt la giáng thêm vào, và cuối cùng là một loạt các chuyển cung mạnh mẽ từ Do sang Fa rồi Do, ... làm giai điệu có vẻ rất chủ thể, rất mạnh mẽ.



Ta thấy, mặc dù ngũ cung C/Am được dùng rất nhiều, ta nghe vẫn thấy mới lạ và không nhàm tai, một phần vì nhạc sĩ sử dụng các thể đảo khác nhau, phần khác nhờ vào tài năng viết nhạc của nhạc sĩ. Điều đáng nói là, cũng hệt như không ai biết chạy trước khi biết đi, hệ thang âm ngũ cung là một nền móng vững chắc mà người tập sáng tác nào cũng nên biết thấu đáo trước khi viết được một bản nhạc hay, nhất là nhạc có âm hưởng dân ca.

Thay Lời Kết

Bạn vừa theo dõi xong những gì tôi thu thập được sau khi đọc quyển sách "Đường Về Dân Ca". Nhạc Ngũ Cung và thuật chuyển hệ mà tôi trích dẫn ở đây chỉ là một phần nhỏ những gì nhạc sĩ Phạm Duy đề cập đến trong quyển sách ấy. Tuy trong phần "Phạm Duy và Dân Ca Kháng Chiến," ông có giải thích cặn kẽ những nhạc thuật đã dùng trong "Nhớ Người Thương Binh", "Dặn Dò", "Mùa Đông Chiến Sĩ", và "Tiếng Hát Trên Sông Lô," nhưng những tác phẩm quan trọng hơn như "Trường Ca Con Đường Cái Quan" hay "Trường Ca Mẹ Việt Nam", mà theo ông thì "có sự pha trộn của hàng trăm hệ thống nhạc ngũ cung khác nhau" thì không có thí dụ nào hết, tạo cho những kẻ hậu sanh như tôi một niềm tiếc nuối sâu xa. "Minh Họa Kiều" cũng vậy, vì được sáng tác sau khi "Đường Về Dân Ca" ra đời, nên không có mặt trong quyển sách ấy, thật đáng tiếc. Tôi rất hy vọng ông bỏ thời giờ quý báu ra để viết một quyển sách mới lấy tư liệu từ "Đường Về Dân Ca" và thêm vào nhiều hơn phần áp dụng dân ca và nhạc ngũ cung vào nhạc của ông (kèm theo một CD với nhạc minh họa cho các giai điệu được thí dụ trong sách) để hậu thế có một tài liệu quý báu. Gần đây, tôi mua được ở nhà sách Tự Lực, California quyển "Nhớ", và "Sự Hình Thành của Tân Nhạc Việt Nam" ông viết sau khi hồi hương (2005 - NXB Phương Nam ấn hành.) Hy vọng quyển sách mới tiếp theo sẽ là "Phạm Duy và Nhạc Dân Ca/Ngũ Cung."

Ta hãy xem ông viết trong câu cuối phần "Phạm Duy và Dân Ca Kháng Chiến":

"Đối với một người sáng tác, sự trưng bày lề lối làm việc của mình lắm khi là một việc quá thừa và vô ích. Nhưng vì lý do tôi muốn dẫn dắt tuổi trẻ đi vào đường lối soạn dân ca Việt Nam cho nên tôi đã phải phân tích cặn kẽ nhạc thuật mà tôi đã sử dụng bấy lâu nay. Mong rằng tuổi trẻ tiếp thu kỹ lưỡng."

Với một người có gần một ngàn bản nhạc, với chỉ mười bốn trang sách mô tả về nhạc thuật (trong phần "Phạm Duy và Dân Ca Kháng Chiến") phỏng có ít lắm chăng? Một người mà cả sự nghiệp đã vinh danh và thăng hoa nhạc dân ca như ông, sự xuất bản một quyển sách mới chuyên về nhạc với nhiều trang bổ sung về nhạc thuật của ông sẽ là một món quà tinh thần quý báu ông trao tặng cho chúng ta, nhất là lớp trẻ. Tôi thực sự tin như vậy.

Học Trò (8/2006)
Blog: http://hoctro.blogspot.com/

***

Phụ lục:

[1] Tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc qua ca khúc "Hoa Rụng Ven Sông" của nhạc sĩ Phạm Duy - Tiểu Luận của Học Trò. Link: http://dactrung.net/baiviet/noidung.aspx?BaiID=FpnbnB9rg73quvcqjUuhdg%3d%3d


[2] Ns Phạm Duy cho ta thí dụ bài Hòn Vọng Phu (Phần thứ Nhất) của nhạc sĩ Lê Thương là sự kết hợp của ngũ cung Do Re Fa Sol La và thất cung với âm thể Re Mineur.



Nhạc phẩm Hòn Vọng Phu (Phần 1) - (Nguồn: email từ Ns Phạm Duy)


[3] Đây là toàn văn giải thích của nhạc sĩ về cách sử dụng ngũ cung trong nhạc phẩm "Hoa Rụng Ven Sông":

"Một nhạc đề ngũ cung (re mi sol la si) tạm gọi là đoạn A, với nét nhạc đi lên và ngưng ở cung re, nhắc lại một chuyện tình đã vỡ…

Giờ đây trên sông hoa rụng tơi bời
Giờ đây em ơi cơn mộng tan rồi
Lòng anh tan hoang thôi vỗ tình ơi
Ngày như theo sông bóng xế tàn rơi…

Đoan B là một nhạc đề ngũ cung khác với môt “dáng nhạc” (melodic contour) được nhắc đi nhắc lại để nhấn mạnh tới cuộc tình mùa thu ngày xưa của anh và em :

Còn đâu em ơi?
Còn đâu ánh trăng vàng
Còn đâu ánh trăng vàng
Mơ trên làn tóc rối…
Còn đâu em ơi?
Còn đâu bước chân người
Còn đâu bước chân người
Mơ trên đường chiều rơi…

Tôi trở lại đoạn A để (theo lời thơ) nói thêm vào ngày xưa và ngày nay của cuộc tình :

Còn đâu đêm sang lá đổ rộn ràng
Còn đâu sương tan trăng nội mơ màng
Còn đâu em ngoan tóc rối ngổn ngang
Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang…

Bây giờ thì tôi thêm một nhạc đề khác với đoạn C. Từ ngũ cung re mi sol la si, tôi nhẩy qua nhạc đề minơ si re fa# si và mi sol si mi… bởi vì mộng đã tan, tình đã nhạt, và thơ ngây cũng chẳng còn trên đôi má của em nữa !

Còn đâu em ơi?
Còn đâu giờ nhung lụa
Mộng trùm trên bông
Tỉnh nồng trên gối…
Còn đâu em ơi?
Còn đâu mùi cỏ dại
Chút tình thơ ngây
Không còn trên đôi má..

Và ca khúc kết thúc với nhạc đề của đoạn A một cách rất hợp lý (logic) và cổ điển (classic) :

Giờ đây trên sông hoa rụng tơi bời
Giờ đây em ơi cơn mộng tan rồi
Lòng anh tan hoang thôi vỗ tình ơi
Ngày như theo sông bóng xế tàn rơi…
"
Nguồn: tài liệu riêng của tôi do ns Phạm Duy gửi tặng "Phạm Duy
Phổ Thơ Lưu Trọng Lư." Tôi đã đưa lên mạng internet ở địa chỉ sau:

http://dactrung.net/baiviet/noidung.aspx?BaiID=FpnbnB9rg73quvcqjUuhdg%3d%3d

[4] Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà - Vài Nhận Xét của Học Trò. Link: http://hoctro.blogspot.com/2006/08/o-anh-st-ch-ng-t.html




Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà




Trong phần đầu của bài viết hai phần này, tôi xin được nêu một số nhận xét về nhạc phẩm"Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà", do nhạc sĩ Phạm Duy phổ nhạc năm 1970 từ thơ Hữu Loan. "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà" trung thành với nguyên bản "Màu Tím Hoa Sim," tức là theo lối kể chuyện. Bản nhạc có rất nhiều ý nhạc khác nhau, cũng như chuyển time signature nhiều lần, và dùng phương pháp chuyển hệ (metabole) rất tài tình từ thứ sang trưởng rồi lại trở về thứ, rồi từ time signature này sang time signature khác (4/4->2/4->6/4->3/4) rất nhanh lẹ mà ta nghe vẫn không thấy ngỡ ngàng chi hết. Sở dĩ phải có các kỹ thuật trên, theo tôi cũng chính vì nhạc theo lối kể chuyện, và tình tiết thì éo le lắm, và tả cảnh, tả người, v.v. nữa, nên nhạc thuật phải rất phong phú. Hơn nữa, sau viên ngọc toàn bích "Tình Ca" thực cô đọng, và hai trường ca phong phú Con Đường Cái Quan và Mẹ Việt Nam, Ns Phạm Duy hẳn đã tiếp tục chinh phục giới thưởng ngoạn miền Nam qua tình khúc không dài mà cũng chẳng ngắn này, vì nó không những mang âm hưởng Việt Nam sâu đậm mà cũng chứa đựng nhiều kỹ thuật viết nhạc tinh xảo - nhưng khi nghe lại thấy rất dễ nghe cũng như dễ dàng ăn sâu vào lòng người.

***

Trước tiên xin bạn đọc thưởng thức lời và nhạc. Phần [A], [B], v.v. là do hoctro đặt thêm để tiện so sánh:

Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà
(Thơ: Hữu Loan - Nhạc: Phạm Duy - Ca sĩ Thái Thanh trình bày)
Saigon 1970

[A]
Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!
Nàng có đôi người em có em chưa biết nói
Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh...

Tôi là người chiến binh xa gia đình đi kháng chiến
Tôi yêu nàng như yêu người em gái tôi yêu
Người em gái tôi yêu, người em gái tôi yêu.

[B]
Ngày hợp hôn tôi mặc đồ hành quân
Bùn đồng quê bết đôi giầy chến sĩ
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về

Nàng cười vui bên anh chồng "kỳ khôi"
Thời loạn ly có ai cần áo cưới?
Cưới vừa xong là tôi đi.
Cưới vừa xong là tôi đi ...

[C]
Từ chốn xa xôi nhớ về ái ngại
Lấy chồng chiến binh mấy người trở lại?
Mà nhỡ khi mình không về
Thì thương người vợ, bé bỏng chiều quê.

[D]
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi

Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi

Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi

Hỡi ôi ! Hỡi ôi !

[E]
Tôi về không gặp nàng
Má ngồi bên mộ vàng
Chiếc bình hoa ngày cưới
Đã thành chiếc bình hương

Nhớ xưa em hiền hoà
Áo anh em viền tà
Nhớ người yêu mầu tím
Nhớ người yêu mầu sim!

[F]
Giờ phút lìa đời
Chẳng được nói một lời
Chẳng được ngó mặt người!

[A']
Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!
Nàng có đôi người em, những em thơ sẽ lớn
Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh

Ôi một chiều mưa rừng nơi chiến trường Đông Bắc
Ba người anh được tin người em gái thương đau
Và tin dữ đi mau, rồi tin cưới đi sau.

[G]
Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Tím cả chiều hoang biền biệt ...

Rồi mùa Thu trên những dòng sông
Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang
Gió rờn rợn trên mộ vàng

Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca
Có lời nào ru ời ợi!

[H]
À ơi ! À ới ! Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu!

Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim ...


***

Đọc qua hết lời nhạc và nguyên bản bài thơ, ta thấy nhạc sĩ Phạm Duy đã rất trung thành với bản gốc, không thêm thắt những chi tiết mới, chỉ xắp xếp lại cho gọn ghẽ và phù hợp với nhạc. Trong đoạn [A] chẳng hạn, chỉ có những thêm thắt cần thiết được đưa vào chủ đích là để điền đầy câu nhạc, đồng thời nhấn mạnh bằng cách lặp lại 2-3 lần những ý quan trọng: "tóc nàng hãy còn xanh", hay "tôi yêu nàng như yêu người em gái." Riêng "tóc nàng hãy còn xanh", khi lập lại như vậy đã phỏng được tiếng kêu than, oán trách trời xanh về sự từ trần đột ngột của người vợ trẻ. Ta sẽ thấy tiếng kêu than này được lặp lại lần nữa trong đoạn [A']. Đây chỉ là một thí dụ, để tránh nhàm chán tôi để bạn đọc so sánh và tìm ra những chi tiết tương tự trong các đoạn còn lại.

***

Trong đoạn [B], nhạc từ chậm buồn đã chuyển sang thể hành khúc 2/4, mạnh, tươi vui và sáng sủa. Mọi chi tiết được mô tả dồn dập, một phần cũng là vì ns Phạm Duy đã khéo chọn những danh từ, động từ "gọn" rồi cho chúng rơi vào nhịp mạnh của trường canh: hành quân, xa, về, cười vui, xong, đi. Bạn thấy đó: xa, về, xong, đi, nhanh như một giấc mơ. Cấu trúc các câu nhạc cũng ngắn, chỉ có 3->4 chữ: tôi mới từ xa, nơi đơn vị về, cưới vừa xong, là tôi đi, v.v. tạo nên một trạng thái dồn dập, khẩn trương, đúng hệt như tác phong quân ngũ.

***

Đoạn [C]->[F] cần một nghiên cứu kỹ lưỡng hơn để cho thấy cách nhạc sĩ đã chuyển đổi trạng thái tâm lý từ vui [B] sang buồn, oán thán, lắng đọng bằng cách dùng tiết tấu và chuyển hệ ra sao. Ngoài ra, tôi cũng để ý là khi nói về "nàng" thì nhạc sĩ dùng âm giai thứ (mảnh mai) để diễn tả, trong khi nói về "cái tôi" hoặc về các chiến sĩ thì phần lớn ông dùng âm giai trưởng (khỏe mạnh, dứt khoát.)

Tôi đặc biệt thích đoạn [E], tiết tấu valse, dịu dàng và buồn:"áo anh em viền tà, nhớ người yêu màu tím, nhớ người yêu màu sim." Rất cảm động!

Trong đoạn [F], chỉ với hai nốt nhạc (Do và Mi giáng) cùng với một tiến trình hòa âm đi xuống (Cm->Abmaj7->Cm), nhạc sĩ đã tạo nên một bầu không khí thê lương ảm đạm. Sự chuyển hệ từ C sang Cm cũng rất đột ngột, nhưng đã tạo nên sự ngưng đọng, cũng như làm cầu nối trở về đoạn [A'] (Nàng có ba người anh ...)



***

Trong nhạc Phạm Duy, cái mà tôi hay để ý là tìm hiểu xem người nghệ sĩ đã sử dụng cung nhạc ra sao để làm lời nhạc phù hợp với nhạc và ý tưởng của đoạn nhạc. Ở đoạn [G], nhạc sĩ đã vẽ cho ta một dãy núi đồi trùng trùng điệp điệp, san sát nhau, với những đoàn quân nối bước nhau, có leo, có thả dốc, rồi lại leo nữa, v.v.




Chiều hành quân qua những đồi sim,
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Tím cả chiều hoang biền biệt

Rồi mùa Thu trên những dòng sông,
Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang
Gió rờn rợn trên mộ vàng

Chiều hành quân qua những đồi sim,
Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca
Có lời nào ru ời ời


Cảnh tượng này thật là "hoành tráng," hùng vĩ, và oai hùng phải không bạn?

***

Trong những bước quân hành, giữa những khúc quân ca, lạ thay vẫn có những lời ru nhẹ nhàng, vương vấn, đầy tiếc nuối:

À ơi ! À ới ! Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu


Chính giai điệu mượt mà tình cảm này đã làm nổi bật lên sự tương phản tột cùng đến phi lý của nét nhạc khải hoàn ca cuối bài. Trong khi giai điệu và hòa âm là nhạc chiến thắng, đầy hạnh phúc, mạnh mẽ, toàn vẹn, thì lời nhạc lại diễn tả một tâm trạng u hoài về "những đồi sim - những đồi tím hoa sim." Ta thấy rõ cái giá chua chát phải trả của bất kỳ một cuộc chiến tranh nào, cho dù chiến tranh ấy có chính nghĩa hay không. Sau này, nhạc sĩ Phạm Duy đã lại đưa triết lý "nhất tướng công thành vạn cốt khô" này vào Minh Họa Kiều với nhạc phẩm "Hán Sở Tranh Hùng," phổ từ thơ của văn hào Nguyễn Du, như ông đã giới thiệu trong buổi ra mắt CD tại Little Saigon năm 2001:

"Trải qua một cuộc binh đao
Đống xương vô định đã cao bằng trời... "



Học Trò (8/2006)
Blog: http://hoctroviet.blogspot.com/
Other Articles from Hoctro in dactrung.net/phorum


Số Lần Chấm:  
8

(để chấm điễm, xin bấm vào số sao)

Số lần đọc: 6,156
Nguồn:
Đăng bởi: Học Trò (8/17/2006)
Người gửi:
Người sửa: Học Trò,